Kevin Godley

av Carl Wiser

Sammen med sin partner Lol Creme skapte Kevin Godley noen av de mest minneverdige videoene fra den tidlige MTV-æraen, en veldig kreativ tid før kommersielle interesser korrumperte den. Takket være Godley & Creme har vi de uutslettelige bildene av Sting som slår ned stearinlys ("Wrapped Around Your Finger"), Peter Gabriel og Kate Bush i en 5-minutters omfavnelse ("Don't Give Up"), og de levende, dansende utstillingsdukker av Herbie Hancocks «Rockit».

Før de lagde videoer, laget Godley og Creme musikk og kunst, kjent med Eric Stewart og Graham Gouldman i 10cc, et av de mest oppfinnsomme og suksessrike bandene på 70-tallet. I 1976 dro Godley og Creme for å spille inn som en duo og jobbe med oppfinnelsen deres: en enhet kalt Gizmotron som ble koblet til en gitar for å simulere orkestrale strengeinstrumenter. Jimmy Page brukte Gizmo på "In The Evening", men rene dødelige økser hadde vanskeligere for å få den til å fungere, og selskapet gikk konkurs.

I 1980, et år før MTV, begynte Godley & Creme å lage musikkvideoer for Ringo Starr, Visage og Status Quo. De lærte på flukt, uten restriksjoner for å holde dem tilbake (inkludert nakenhet: Duran Durans "Girls On Film" måtte pakkes fullstendig om for MTV). Med budsjetter og status ble de A-liste-direktører for The Police, Culture Club, Frankie Goes to Hollywood, Yes, Graham Parker, Joan Armatrading, Eric Clapton og mange andre.

Konsertbilder er en annen Kevin Godley-spesialitet. Etter å ha regissert videoen deres for «Even Better Than The Real Thing», jobbet han med U2 på deres Zoo TV-turné, som gjorde konsertopplevelsen til en fantastisk multimedia-ekstravaganza. I 2019 laget han en video til 10ccs største hit, "I'm Not In Love", som spiller bak turnéutgaven av bandet.

I dette intervjuet nerder vi litt i å diskutere tekniske aspekter som bevegelseskontrollkameraer og komponering, men går også i dybden om konseptene og filosofien som har gjort Godley så vellykket – kreativt og kommersielt – som både låtskriver og regissør.
Carl Wiser (dawnhawk.org) : Jeg så på den nye videoen din for «I'm Not In Love», og den er virkelig slående hvor enkel og elegant den er. Hva er din filosofi for visuelle konserter?

Kevin Godley : Å finne på noe som ikke forstyrrer forestillingen og ikke fjerner blikket for mye fra utøverne. Den er der for å komplettere det som skjer i motsetning til å være fokus. Det er alltid vanskelig å vurdere hvordan det kommer til å fungere.

Når det gjelder bandets kanon, er den sangen ganske betydelig. Hvordan kan du oppsummere det på en kortfattet og smakfull måte, en grasiøs måte, uten å være åpenbar og uten å distrahere folk for mye. Jeg gikk bare for noe som jeg trodde ville være hypnotisk og som ikke ville kaste for mye informasjon på skjermen, så hvis du så bort, ville du ikke gå glipp av noe.

Jeg hadde som mål å fange den følelsen av løsrivelse på en eller annen måte, så folk er veldig lidenskapelige i videoen, men håret er veldig lidenskapelig. Det var ikke noe jeg skjønte da jeg kom på ideen – det skulle bare være folk med sakte hår, men når jeg begynte å filme, ba jeg skuespillerne om å holde øynene lukket hele veien, og det bare fungerte.

Det var interessant for meg på et par nivåer fordi jeg redigerte det selv. Det var det første jeg gjorde da jeg lærte meg selv å redigere. Så det var en buzz å gjøre over hele linja.

dawnhawk.org : Jeg er overrasket over at du ikke hadde redigert før. Jeg har alltid antatt at du gjorde det selv.

Godley : Det gjør jeg ikke. Jeg hadde alltid følt meg mer komfortabel med å lene meg tilbake i den kreative prosessen, be folk prøve ting for meg og si: "ja, nei, la oss gjøre dette, la oss gjøre det." For jeg følte alltid at hvis jeg gjorde begge deler, ville redaktøren klaget på regissøren og regissøren ville klaget på redaktøren.

Men programvaren du kan kjøpe i disse dager, den er relativt enkel å gjøre, så jeg bestemte meg for å prøve den. Jeg hadde ingen som sto over meg og fortalte meg hva jeg skulle gjøre, noe som var til stor hjelp.

dawnhawk.org : Vel, jeg tenker på en video som « Alle har det gøy i kveld », der det stort sett er alt redigering, bare hakk, hugg, hugg, hugg, hugg . Hva var din rolle i den videoen?

Godley : Vel, det er interessant. Vi oppdaget et stykke programvare som ble brukt på den tiden. Jeg vet ikke hvorfor det eksisterte, men det var en del av en konsoll [switcher] laget av et selskap som heter Grass Valley, og de hadde en visuell sequencer som tillot deg å sette opp en serie med to-frame cuts så lenge som du liker mellom hvor mange kameraer du har. Vi visste at dette fantes, så vi filmet det faktisk med det i tankene. Så selve prosessen ble automatisert.

Vi hadde en rekke forskjellige situasjoner på gang gjennom sangen fra mange kameraer, og så kjørte vi den gjennom denne programvaren og ba den kutte mellom tar én til seks hele veien gjennom, to bilder hver. Og det er alt det er. Med andre ord, det var en automatisert redigeringsprosess fordi vi visste vagt hvordan det ville fungere. Vi designet ideen til videoen for den programvaren.

Vi prøvde den teknikken en gang før for en amerikansk artist, og den fungerte ikke like bra fordi den var for ekstrem. Hvert eneste skudd vi gjorde var annerledes. Det var en fellesnevner ved at artisten var center frame, men vi fikk ham til å opptre i seks forskjellige miljøer, og igjen var det to-frame cuts hele veien gjennom videoen. Det var effektivt, men det gravde litt i hodet. Det vi lærte av det var at noe må forbli statisk i bakgrunnen. Du kan ha ting som beveger seg der inne, men hvis miljøet er en konstant ting, vil det fungere bedre.

Så noen ganger får vi det riktig, og noen ganger tar vi feil. Det er ikke en definitiv ting, det er et spørsmål om flaks, og den stakkars fyren som fikk den videoen som ikke fungerte, han hadde ikke all flaksen, noe som er synd. Det er en av de dårlige tingene med å lage videoer og være en kjent regissør: du får prøve ting, men folk stoler på deg, og jeg angrer litt på det nå. Det vi burde ha gjort var å teste det - skutt noe og testet selve prosessen før vi faktisk gikk og skjøt det. Men den gangen var det å være videoregissør litt som å være en forelsket rockestjerne, så vi bare hoppet, og det angrer jeg på.

"An Englishman In New York" (ikke Sting-sangen ) ble utgitt i 1979 på det tredje Godley & Creme-albumet, Freeze Frame . I videoen er Kevin og Lol bandledere i en kabaret, men bandet består av maskerte figurer med animatroniske bevegelser.
Scene fra "An Englishman In New York"-videoen Scene fra "An Englishman In New York"-videoen
dawnhawk.org : Jeg tror den første videoen du lagde var for «Englishman In New York», og du hadde et budsjett for det. De fleste må gjøre sitt første opptak på en billig penge, men du hadde tydeligvis noen ressurser til denne videoen.

Godley : Vel, bare for å presisere, vi laget faktisk ikke den, men det var vår første opplevelse av det. Så jeg aner ikke hva det faktiske budsjettet var.

Det som skjedde var at vi ikke turnerte som Godley & Creme, men vi hadde en idé til en kortfilm som vi trodde kunne fungere, så vi tok den til plateselskapet og de sa: "Ja, du kan lage dette, men vi må få en skikkelig regissør til å gjøre det for deg fordi du aldri har gjort det," som er nøyaktig hva som skjedde. Vi var en del av naturen.

Vi var bare artister, men i løpet av den opptaksdagen absorberte vi alt som skjedde, og mot slutten av dagen foreslo vi bilder, og vi insisterte på å være involvert i den redaksjonelle prosessen fordi vi elsket det. Vi tenkte, Wow, dette er fantastisk, dette bringer det vi har gjort i sammenheng med det vi pleide å være, som var kunststudenter. Dette bringer det visuelle i kontakt med det musikalske. Wow, vi kan gjøre ting med dette.

Så vi absorberte alt, vi assimilerte alt, og mot slutten av hele prosessen hadde vi på en måte overtatt det, til regissørens irritasjon. Han var veldig snill faktisk. Derek Burbidge var navnet hans. Men han veiledet oss på en måte og viste oss hva ting kunne gjøre.

dawnhawk.org : Elementer av den videoen vises i den ikoniske " Rockit "-videoen din. Kan du fortelle meg hvordan du lager den?

Godley : Vel, det var interessant, hvordan "Rockit" skjedde. Det er en slags indikasjon på hvor mange av de virkelig gode som skjedde. Mer tilfeldig enn noe annet.

Jeg så på en dokumentar på TV på den tiden, og det var en liten del av programmet som inneholdt en artist som het Jim Whiting. Det viste arbeidet hans, og jeg ble forelsket i arbeidet hans. Jeg hadde et videobånd, så jeg trykket på play og fikk med meg de siste fem minuttene av intervjuet hans. Så kanskje et par uker senere fikk vi tilsendt "Rockit" som et spor for å prøve å komme opp med en idé om en video til, med forbehold om at vi ikke kunne vise for mye av Herbie fordi det var en merkelig regel kl. MTV den gang at de egentlig ikke viste svarte artister. Jeg tenkte: Hva i helvete ?

Så vi begynte å tenke. Vi ble sammen og jeg tok frem Jim Whiting-videoen. Vi så denne videoen og spilte sporet ved siden av, og de to passet som hånd i hanske. Så vi dro for å møte Jim og spurte om han ville tilpasse og bygge noen nye objekter spesielt for denne filmen, noe han gjorde.

Da Herbie kom over til London hadde vi bare en morgen med ham. Vi filmet ham i et lite rom, bare spilte sangen, og så fløy han tilbake. Vi visste ikke hvordan denne tingen kom til å fungere, men da vi var ferdige med fotograferingen, hadde vi noen flotte ting - denne rare, bisarre verdenen som vi skapte av denne kunsten og Herbie. Så tenkte vi: OK, la oss sette Herbie i en retro-TV i en rekke situasjoner innenfor oppsettet vi filmet . Og det var stort sett det.

Den andre nyvinningen var, mens vi redigerte den, simulerte vi lydskraping med videoskraping. Det var ganske møysommelig: Du kan ikke bare kjøre den frem og tilbake. Så da vi overførte filmen til redaksjonelle medier, gjorde vi det bakover og fremover slik at vi kunne klippe mellom de to. Det er en ganske møysommelig prosess, og vi visste egentlig ikke hva i helvete vi gjorde før vi ganske mye hadde gjort det, og det var som, Wow, hva i helvete er dette? De kommer aldri til å spille dette - dette er opprørende . Det var ganske avantgarde for den tiden, men musikkvideoen var i sin spede begynnelse, og den vokste i en enorm hastighet.

MTV tok til seg det. Det var som om dette er virkelig vågalt , og det ble spilt ihjel. Jeg tror vi vant fem priser for det på MTV-showet. [Ja. For spesialeffekter, kunstretning og redigering, og også for beste konseptvideo og mest eksperimentelle video.]

dawnhawk.org : Ja, og du snakket om hvordan du skapte din egen verden for den videoen. En annen som har sitt eget univers er "Wrapped Around Your Finger," med lysene. Hvordan oppsto det?

Godley : Sangen var veldig grasiøs og veldig elegant, og vi hadde ideen om lysene, men bare å filme dem blant lys virket ikke nok - det var noe som manglet i ideen. Visuelt ville det se bra ut, men det handlet om hvordan det beveget seg.

Jeg hadde den gale forestillingen om at det ikke ville vært interessant om filmen på en eller annen måte var utelukkende i sakte film, men leppesynkroniseringen var på en eller annen måte i takt med musikken. Vi satte oss ned og tenkte på hvordan dette kunne være mulig. Du ser det ganske ofte nå for tiden, men jeg tror dette var første gang det ble gjort. I studio spilte vi en fremskyndet versjon av sangen, så det faktiske miljøet vi jobbet i var totalt motsatt av det det endte opp med å se ut – det var Mikke Mus. Du hørte på Mikke Mus som sang «Wrapped Around Your Finger» med dobbel hastighet. Vi filmet med 50 bilder per sekund, ideen var at når du bremset ned filmen, beveget de seg i slow-mo, men de var synkronisert med sporet i sanntid. Og det fungerte. Ikke perfekt, men det så fantastisk ut - det så virkelig, virkelig fantastisk ut. Men på dagen var det sinnssykt, for de suste rundt og slo på trommer og spilte gitar og sang i dobbel hastighet. Det var manisk, og mot slutten av dagen var de utslitte.

dawnhawk.org : Du har beskrevet noen lykkelige ulykker som kom inn i arbeidet ditt. Hva er den største av disse lykkelige ulykkene som skjedde på en av videoene dine?

Godley : Vel, de er aldri fullstendige ulykker. De er ulykker som er basert på instinkt fordi jeg har gjort det en stund og jeg får en følelse av hva som kan fungere. Hvis jeg har tro på ideen min, følger jeg den til dens logiske konklusjon. En av de mest spennende som fungerte ekstremt bra var en video jeg laget for U2 kalt " Even Better Than The Real Thing ." Det ser ut som kameraet faktisk beveger seg rundt ytelsen, 360 grader, opp og over dem og under dem, for det var slik banen føltes for meg.

Så jeg fant delvis ut en måte å få det til, men ikke helt siden jeg ikke er ingeniør. Så jobbet jeg med et selskap som heter Artem, som er et slags fysisk effektfirma, som faktisk tok den ideen til sin konklusjon med forskjellige tester, så gikk vi bare videre og filmet det. Denne gangen tok vi en test, takk og lov, og det var svimlende - som fungerte bedre enn jeg trodde det ville. Det var ganske ekstraordinært, og det som var ekstraordinært med det var hvordan bandet reagerte på det oppsettet. De forsto instinktivt hva det var i stand til og arbeidet kameraet i en modus som ville gi oss de beste resultatene, så det var et perfekt ekteskap av en halvformet idé som ble en fullformet idé, og på opptaksdagen, utøverne reagerte så godt på det at det doblet potensialet.

Så jeg vil ikke kalle det en ulykke, jeg vil kalle det et instinkt som ble til noe håndgripelig. På den tiden var det ikke rom for ulykker fordi budsjettene gikk opp og mye ble kjørt på, så da hadde jeg lært meg å passe på at ting fungerte som det skal. Og det gjorde det.

dawnhawk.org : Du har gjort mye av konsertbildet for U2 også, har du ikke?

Godley : Jeg har gjort noen, ja. Jeg tok en versjon av Zoo TV-turen som var flott.

Etter «Even Better Than The Real Thing» regisserte Godley U2s videoer for «Numb», «Hold Me, Thrill Me, Kiss Me, Kill Me», «Sweetest Thing» og «Stuck In A Moment You Can't Get Out Of ." Han gjorde også "Theme From Mission: Impossible"-videoen for Adam Clayton og Larry Mullen (U2s rytmeseksjon) og videoen til Bonos duett med Frank Sinatra på "I've Got You Under My Skin." Godley fikk et rykte for å lokke de største stjernene gjennom den ofte kjedelige prosessen med å lage musikkvideoer, men Sinatra klarte han ikke å fortsette på settet: Da en teknisk feil forårsaket en produksjonsforsinkelse, stormet crooneren av gårde, og lot Godley flikke sammen en video med få opptak av Sinatra og Bono sammen.
dawnhawk.org : Spesielt sammenlignet med 10cc er U2 i et veldig unikt kreativt rom. Kan du snakke om det?

Godley : Vel, noe jeg har lært i løpet av årene med å lage kortmusikkfilmer, det er en kunstnerisk øvelse på ett nivå, men på et annet nivå får du en brief for å gi noe som har en spesiell bruk, så du bare kan Ikke gå ut og komme opp med en ide som er vakker. Den må være vakker med en hensikt, og den må være sterk og kraftig med en hensikt. Og den hensikten i en konsertsituasjon, uavhengig av hvem bandet er, er å understreke og forsterke opplevelsen av en fremføring av et bestemt musikkstykke. Så det er jobben.

Det kan fungere på mange forskjellige måter. Du kommer opp med ideer som en gjør, og uunngåelig vil 10 av dem ikke være den riktige ideen, men den 11. kan være det. Og slik har det alltid vært, uansett hvem det er. Men som du med rette sier, U2 er et annet forslag enn 10cc ved at det skjer mye mer på en U2-etappe enn det er på en 10cc-etappe. U2, bandet er veldig mobilt. Bono er en suveren utøver som jobber på scenen, så det må tas i betraktning. Hvor ting dukker opp eller når ting dukker opp på skjermene må bygges inn i helhetsbildet av opplevelsen – du lager ikke bare en film som folk kan se.

Så det er i hovedsak forskjellen. Det er et spørsmål om å bruke en bestemt tankeprosess på et bestemt sett av omstendigheter. Noen ganger får du det «riktigere» enn andre, og når det fungerer, er det magi.

dawnhawk.org : Med U2 er det bemerkelsesverdige at videoene skal være distraherende, og det er en del av hele estetikken, men for dem fungerer det på en eller annen måte.

Hvis Bono vil ha en elefant, får han en elefant. Scene fra «Sweetest Thing». Hvis Bono vil ha en elefant, får han en elefant. Scene fra «Sweetest Thing».
Godley : Vel, de har konsumert kunsten å video på en eller annen måte, eller skal vi si at kunsten med det perfekte visuelle for å forbedre en liveopptreden er noe de har utviklet i lang, lang tid - siden MTV først kom ut, som var revolusjonerende. De første konsertene i Amerika var svimlende. Hele konseptet med MTV var svimlende. Bruken av settet og hvordan det fungerte med bandet og hva det var i stand til å levere... det er nesten som å se en vanlig konsert og så se noe i VR. Det var et sånt sprang den gang.

Og de er fullkomne utøvere ved at de er åpne for å utvikle sitt forhold til teknologi i en slik grad at de kan tillate seg å forsvinne inn i den eller de kan la den ta over, avhengig av hva de ønsker å legge vekt på i et bestemt spor . De bruker det så godt, og de er åpne for det. De har blitt dyktige på kunsten å prestere, og bruke teknologi og bruke visuelle elementer. De er sannsynligvis et av de eneste bandene, om ikke det eneste bandet i den tiden - kanskje Peter Gabriel er noen andre som også synes det er veldig, veldig spennende å blande de to - men de gjør det bare så bra, og de øser en mye innsats for å få det helt riktig.

dawnhawk.org : Jeg skjønte ikke dette før nylig, men " Girls On Film " kom før MTV. Det er et annet band, Duran Duran, som er en ikonisk MTV-artist. Jeg vil gjerne ha dine tanker.

Godley : OK, så briefen var en interessant brief. Ledelsen, så vel som bandet på den tiden, var veldig opptatt av å presse grensene, og de kunne tydeligvis merke at noe kom, at det visuelle ble mer og mer betydningsfullt. De hadde hørt at musikkvideoer eller hva de ble kalt på den tiden ble spilt på danseklubber i USA, og det var ingen restriksjoner på hva som ble spilt, så innholdet kunne være hva du ville. Så, oppfordringen var, gjør noe som er litt provoserende, men det er sexy, og ikke hold tilbake. Gjør det vakkert, gjør det interessant og provoserende.

Så, det er nettopp det vi gjorde, og det faktum at det ble spilt i klubber og lagt merke til i klubber sannsynligvis før MTV var det som ga dem litt honnør i USA og begynte å bygge fanbasen i USA. Litt dristig tid i begynnelsen bærer alltid frukter, og det er nettopp det som skjedde her.

dawnhawk.org : I videoen til " Every Breath You Take " er det en vindusvasker. Hva gjør han der?

Godley : Vel, det er interessant. Den spesielle videoen var et møte mellom sinn på en måte. Politiet hadde nettopp opplevd en sprut av popularitet og eksponentiell vekst i fanbasen deres, spesielt i Amerika, og de ønsket å gjøre noe annerledes enn det alle andre gjorde. De hadde sett på svart-hvitt-filmer av jazzmusikere som pleide å bli vist på filmjukebokser som pleide å eksistere på 1940-tallet. De var alle filmer med krøller av sigarettrøyk, og den stemningen var veldig attraktiv for dem. Vi så på noe veldig likt rundt den tiden, så da vi kom sammen i LA for å snakke med dem og etiketten, var vi på samme side. Så ga de tilbake kritikk og vi begynte å booke historien og tenke på noe som ville være veldig vakkert.

Vindusvaskeren føltes riktig for den slags noir- følelse. Men det kan også være noen du ikke forventer skal se prosessen, som refererer til den følelsen av overvåking som sangen egentlig handler om. Vi ønsket spesifikt ikke å vite historien hans. Det er noe jeg har holdt fast ved alle årene jeg har holdt på med dette: Jeg hater å fortelle historien om sangen, for det er enten show eller tell, det er ikke begge deler. Hvis sangen sier noe, ønsker du ikke å vise hva sangen sier. Du ønsker å sette fremføringen av sangen, noe om sangen, på et sted, en ramme om du vil, som forsterker opplevelsen. Ikke gjør det åpenbare. Men i dette tilfellet tror jeg vindusvaskeren kanskje er et forslag fra noen som ser på.

dawnhawk.org : Det er en fin måte å si det på. Det er som om du antyder en mulighet for seeren. Det er nesten som en hjelpelyrikk, på en måte.

Godley : Ja. Men er det ikke rart hvordan folk husker sanger? Jeg mener, «Every Breath You Take», mange sa at de spilte det i bryllupet deres, og de har tydeligvis ikke lyttet veldig hardt til tekstene, for det er tydelig når du hører på at det er det motsatte av tillit, det er mistenksomhet. Det er ganske edgy, tekstene. Det handler ikke om kjærlighet og nærhet, det er motsatt.

Men vi ønsket at filmen skulle ha det elementet av mistenksomhet der inne, og jeg tror vi oppnådde det ikke med noe spesielt provoserende, men med den tiden vi ville holde oss på et enkelt opptak. Vi var på skudd ganske lenge, betydelig nærmere Sting, fordi det bare fungerte. På den tiden ble de fleste videoene klippet veldig raskt – det var dagens stemning. Men vi unngikk naturligvis alt som var i ferd med å bli en trend. Vi holdt fast ved det vi mente vi burde gjøre, og det utvidet ordforrådet til musikkvideoen, hvis det ikke høres pretensiøst ut å si det. Det ga den bare en annen måte å se på hva dette kan være.

dawnhawk.org : Vel, en av tingene du ikke så på MTV var noen som spilte oppreist bass.

Godley : Ja, og det fungerte. Det fungerte fordi han så bra ut å spille det egentlig. Og det var noe annet for ham å gjøre enn det han vanligvis har sett gjøre. Jeg antar at vi alltid leter etter det lille øyeblikket som gir noe uventet, men ganske tilfredsstillende.

dawnhawk.org : Som gymnasten i " Only Time Will Tell "?

Turneren i videoen til Asias "Only Time Will Tell" Turneren i videoen til Asias "Only Time Will Tell"
Godley : Herregud jeg. Nå skal du tilbake. Vi prøvde alltid å fange stemningen på banen uten å være åpenbare, og det var nok et forsøk på å gjøre det. Og det fungerte. Det meste gjør det. I ethvert yrke trener du deg selv på en bestemt måte. Hvis du er arkitekt, trener du deg selv til å tenke som en arkitekt. Hvis du er en maler, vet du hva du skal se etter. Det er bare prosessen som på en måte skjer organisk og automatisk når du setter deg ned og prøver å komme opp med en idé, og det var ideen for gymnasten. Hva synes du skjønt?

dawnhawk.org : For meg representerer gymnasten et globalt fenomen som binder verden sammen. Det var bare det jeg så i den. Jeg vet ikke hva du så for deg at den representerte.

Godley : Ingenting. Du blir en Dylan-olog. Ikke prøv å se etter mening i alt fordi det ikke er mening i alt. Vi følte bare at det ville se interessant ut – så enkelt er det. Jeg tror ikke vi var drevet av at det hadde noen betydning i utgangspunktet. Det var bare minnene som dukket opp som en enhet som kunne se ganske interessant ut, og det føltes som om musikken føltes til en viss grad. Det er ofte drivkraften. Det er først noen ganger senere at du innser at det kanskje var noe i den tanken som hadde en betydning.

Det er mange tekster til mange sanger som har det samme. Folk vet ikke alltid hva de mener før de har kastet på seg prosessen.

Godley & Cremes største amerikanske hit var «Cry» i 1985. Videoen var en banebryter, som gikk fra et nærbilde til et annet, en forløper til Michael Jacksons morphing-sekvens i «Black Or White».
dawnhawk.org : Du lagde en veldig bemerkelsesverdig video til " Cry ", som var en Godley & Creme-sang. Kan du fortelle om hvordan sangen og videoen kom sammen?

Godley : Ja. Den ferdige videoen var Plan B. Plan A var, det var et par veldig kjente britiske skøyteløpere rundt på den tiden kalt Torvill og Dean. Vi ville at de skulle skøyte til sangen - vi trodde det ville være vakkert - men de var ikke tilgjengelige. De likte sangen og trodde den ville være flott å gjøre, men de var ikke tilgjengelige for å gjøre den på det tidspunktet. Så vi måtte finne på noe annet, og det gikk opp for oss at sangen i seg selv er en slags sang som alle kan synge. Så, tenkte vi, hvorfor ikke gjøre akkurat det? Finn en rekke interessante ansikter, inkludert oss selv, selvfølgelig, få dem i studio og få dem til å leppesynkronisere med sangen og se hva som skjer, og det er nettopp det vi gjorde.

Vi visste ikke hvorfor vi gjorde dette, men da vi filmet dem stilte vi dem opp så nært som mulig, med øynene i samme posisjon, munnen i samme posisjon. Da vi satte oss ned for å redigere den, prøvde vi å klippe mellom dem, og det fungerte ikke helt. Vi prøvde å løse opp mellom dem, og det fungerte. Faktisk, hvis du ser videoen fra begynnelsen, er de første overgangene bare grunnleggende oppløsninger. Men så prøvde vi - for å le virkelig for å se hva som ville skje - denne tingen som kalles en "myk wipe", som egentlig er en form - det kan være en sirkel som åpner seg fra ingenting og tar deg til neste skudd og kanten av den kan være myk, eller du kan tørke fra ett bilde til det neste, opp eller ned, til venstre eller høyre, igjen med den myke kanten. Og vi oppdaget at når vi gjorde det, hele veien fra person A til person B, ville du få en person som ikke fantes - et "pluss" hvis du vil. Og jeg tenkte, Whoa, det er veldig interessant . Og noen ganger hvis du gjorde det fort eller sakte, ville denne typen person dukke opp. Så det var øyeblikket, det var lyspæren som gikk av under redigeringsprosessen.

Så vi bare fulgte det, og vi fortsatte å prøve dette ansiktet mot det ansiktet, og så videre og så videre, til vi fant det vi følte var den perfekte halvpersonen mellom hver overgang. Det var ikke akkurat en ulykke, men det var en prøving-og-feil-ting fordi vi var innstilt på å lete etter noe interessant.

dawnhawk.org : Hva inspirerte teksten til den sangen?

Godley : Sangen tok 15 år å skrive. Vi startet sangen og alt vi hadde var første vers. Vi hadde [sang], "Du vet ikke hvordan du skal lindre smerten min, du vet ikke..." Det var alt vi hadde, og hver gang vi satte oss ned for å skrive til et nytt album eller hva som helst, trakk vi det en ut av kofferten, men vi kunne aldri finne neste del av sangen.

Vi var over på en rekke Police-konserter i New York, og vi hang ut med Trevor Horn, som også var der. Vi bestemte oss for å gjøre noe når vi kom tilbake til England sammen, og det vi prøvde å gjøre fungerte ikke, så han sa: "Har du noe mer?" Så vi spilte ham denne musikkbiten som var "Cry", og han sa: "Det er flott, la oss jobbe med det."

Så han hentet inn en fyr som heter JJ Jeczalik som spilte en Clavia [synthesizer], bygde noen sampler og laget en vaskelyd bak det. Vi skrev den ikke – vi bygde den liksom.

Vokalen ble til ved å skrive ned noen få fraser som ligner på det vi allerede hadde. Jeg ble sendt inn i vokalbåsen bare for å synge og prøve ting, og så lappet vi det sammen. Det ble til et stykke magi gjennom prosessen, i stedet for at det var en komplett sang som ble spilt inn. Det var en sang som vokste fra ingenting: et frø til en ferdig plate ved å faktisk prøve å snu den.

dawnhawk.org : Så det dateres helt tilbake til 10cc-dagene dine da du først hadde den første ideen?

Godley : Ikke så langt tilbake, men ikke så langt unna det. Det var sannsynligvis rundt Freeze Frame -perioden, '78, '79 neck of the woods da vi hadde det liggende i vår kollektive bevissthet. Og der skulle den sitte til det øyeblikket kom.

dawnhawk.org : Du har snakket om at " I'm Not In Love " er den beste 10cc-innspillingen; hvorfor det?

Godley : Jeg vet ikke om det er den beste, men det er den som har festøv drysset over seg. Det var en sang vi spilte inn tidlig i prosessen for The Original Soundtrack -albumet, men innspillingen av den, den fungerte ikke. Vi spilte inn det som en slags lounge-øgle, bossa-nova-ting, og det vekket det ikke til live i det hele tatt - det drepte det. Vi la det til side fordi vi ikke visste hva annet vi skulle gjøre, og vi fortsatte å spille inn. Noen mennesker så ut til å like det, så vi fant ut at vi burde prøve det på nytt, så det gjorde vi.

Det var muligens på grunn av desperasjon over å ikke vite hva vi skulle gjøre at vi prøvde alle de våte stemmene. Glem instrumenter, glem gitarer, glem trommer. Bare stemmer, som et himmelsk kor, som en tsunami av stemmer.

Vår arbeidsmoral var veldig demokratisk. Det handlet om "OK, det er ganske sprøtt, men la oss prøve det." Lol kom på ideen om å bruke båndløkker for å gjøre det, som innebar at jeg selv, Lol og Graham sto rundt en mikrofon i flere dager, sang toner, som de deretter mikset ned på et 2-spors 1/4 tommers bånd og laget en løkke av det. Så matet vi alle de relevante løkkene tilbake på båndmaskinene og gjorde miksebordet til som et tastatur - på hvert sett med tangenter ville du ha fadere. Så vi spilte bokstavelig talt opptakene vi ville gjort, og hver av oss hadde fire fadere hver. Vi måtte bringe denne inn dit, og den der inne, og alle sammen her inne, og så videre og så videre for å lage den ferdige tingen. Jeg tror vokalen alene tok omtrent tre uker å spille inn. Men før det spilte vi inn et grunnleggende backingspor å jobbe med med elektrisk piano, gitar og jeg spiller basstromme på en Moog-synthesizer, så det er som et backingspor. Og så la vi vokalen til det.

Vi brukte Erics originale guidevokal til slutt fordi den bare fungerte, og fra det tidspunktet og utover fungerte alt vi la til eller tok bort eller endret fra det tidspunktet. Det var ingen hodeskløende øyeblikk, ingen krangling, ingen uenigheter, ingen problemer. Det var som om vi var i en magisk boble og alt falt på plass. Så blandet vi det, og det var seks og et halvt minutt langt - noe sprøtt - og vi skjønte at vi hadde gjort noe spesielt. Vi visste ikke at det var en hitrekord eller noe, men vi visste at det var spesielt.

Igjen, det var en blanding av ulykke og heldige tanker og en vilje til å bruke oss selv til en prosess som føltes som om den kunne fungere, og jo lenger vi gikk på den veien, jo mer innså vi at det kunne fungere, så vi fulgte bare vår ører til sin logiske eller ulogiske konklusjon og der var den. Det er ikke bare det "beste" bandet noen gang har gjort, det var bare selve symbolet på hva vi kunne gjøre.

dawnhawk.org : Hva inspirerte teksten til "Englishman In New York"?

Godley : Skal til New York for første gang.

dawnhawk.org : Hvordan var det?

Godley : Intens. Går rundt i New York, lytter til New York. Det er en 24-timers by som gjør hva som helst, når som helst og hvor som helst. Å snakke med folk, bare nyte atmosfæren på dette ekstraordinære stedet.

A lot of 10cc's music over the years has been driven by Americana, as opposed to anything European or British. We were always in love with America, so when we were driving from the airport along somewhere called Rockaway Boulevard [in Queens], it was like, Whoa, this is where we should be, right now, right here .

We were like a sponge, and we were film buffs, as well as America buffs. We were just into everything American, and New York seemed to be a harsh epitome of everything that was happening at that time. I was struck by the absurdity of it and the contrast: this against the other thing, but all living and working together and banging up against each other at the same time. That was insane. It inspired the lyric, which is pretty absurd in itself.

dawnhawk.org : What did you think about Sting using your song title?

Godley : Well, we didn't hate it. It was absolutely fine. Probably helped. Maybe drew a few thousand people to listen to ours.

dawnhawk.org : When you first started making music videos, what was your reference point?

Godley : None. We didn't have any reference points, and that is the key to what we did.

I'm not comparing our abilities in any way to the guy, but we were a little bit like Orson Welles when he made his first movie - he never made a movie before. It was a creative ignorance. We didn't want to be affected by the rules, the traditions, the "what you can do and what you can't do" when making film, because these aren't films. It's interesting, over the years, so many people who made music videos were trying to make movies, trying to do their favorite movies, be it Psycho or a Western or a detective film. They were trying to ape it, but they were trying to do it within the confines of three-and-a-half to four minutes, which isn't an ideal timeframe to build something that complex. So our view was, this isn't like a magnificent painting, it's more like a delicious, exquisite little postage stamp. So, we're doing it for a very specific reason, and it's not a movie, it's something very, very different.

Other than that we just followed our instincts: What would we like to see on the screen to accompany the song? Og det var det.

I think we were in the right place at the right time when an industry was coming to life and was open to the way we felt about things. We were lucky in that what we put down on film, people liked to watch, but there was no conscious effort to become a specific thing with any specific set of rules - our MO was always to avoid that. It was always, "What would we like to see to accompany this?" It was really as simple as that, and usually it was something that didn't even exist yet, so we made it exist.

dawnhawk.org : How did you do the " If You Love Somebody Set Them Free " video?

Godley : In layers. We shot the set first from the four camera positions, then we covered the area in green screen and shot each individual member of the band in the set that was now green, so we could just pick anybody out and put him into the finished frame and play with him or play with her, which is precisely what we did in the edit.

We broke the performance down into the different instrumental sections: the drums, the bass, the backing vocalists, Sting, sax player, etcetera. We shot each person moving through the space from four different camera positions, knowing we would be combining these elements in post. We shot some at slo-mo, we shot some at double speed. We treated each person differently.

The finished product, although it works really, really well, would have certainly benefitted from existing technology, but digital editing didn't exist yet, so each time we added a layer, we lost quality, which is a shame. So, it's kind of grainy, it's kind of scratchy, but it still works.

Every time we filmed the next person, we would refer to what we just shot to make sure they didn't bump into each other when we put the thing together. So, we were quite careful of telling them where they could move at what point in the song. We'd realized some time before making the video how important the editing process was, what it can actually deliver, what it can do. Even though the machinery hadn't been designed to do this, the way we used the machinery and extended the machinery's capabilities was always a fundamental part of the process. So, this was one of those jobs that was made to be assembled in the edit.

dawnhawk.org : Yeah, I am surprised the composite looks as good as it does considering how difficult that was back then.

Godley : Ugh. It was a nightmare. You know, green screen wasn't great, so you'd get the fuzzy edges, and every time you applied one thing over another you'd lose quality. [Here's an example of bad green screen from around this time .] There's probably six layers on that, so we had to bounce it down and render it and all that nonsense, so we were lucky.

dawnhawk.org : Yeah, but you had the good sense to stay away from computer-generated effects back then, which are the most dated looking videos of the '80s .

Godley : Yeah [laughs]. One thing that I didn't stay away from, however, when I started working on my own, I was fascinated by motion-control cameras, and I started working with motion control and it drove me crazy. [A motion-control camera is programmed to do the same move over and over the exact same way. This allows the director to change the set and composite the shots together, keeping a constant camera move. Easier said than done.]

dawnhawk.org : Hvorfor er det det?

Godley : Because it wasn't perfected. There were a couple of significant pieces I did using motion control. One was a track I did for Sting called " Fields Of Gold ," which involves looking at a small village at day and at nighttime. Sting is walking through this village while performing the song, but we use his shape to cut a hole between night and day. So, if we are at night time, his shape is cutting a hole that you can see daylight through, which is fascinating. But, in order for this to work, we have to shoot the village, which was the set, lit for nighttime, and then we'd have to shoot the set lit for daytime. So, we'd shoot the set lit for daytime and we strike the set and we have it redecorated and relit for nighttime. But motion control fucked up. It couldn't remember the exact moves for each of the things we did, and it proceeded to do moves that it had logged from a commercial three weeks ago or something insane like that. And they didn't have the relevant piece of equipment to correct it, so we sat around on our asses for about six hours doing nothing while they were rushing around frantically trying to mend this robot.

I ended up throwing a chair at the bloody thing. That happened a number of times for different reasons but usually because the technology just wasn't clean enough - it was prone to bugs, it was prone to heat, it was prone to everything that you didn't want it to be prone to. Another example was the video I did for the first Mission Impossible movie with Tom Cruise, with Larry Mullen and Adam Clayton. Again, exactly the same thing happened. It was a motion-control camera moving through a very complex set showing different footage on a number of different screens. So, it would do one move and the picture would change in all the monitors, and it would move again. So, a shot that maybe lasted 10 seconds in the finished video took about four hours to shoot. So, just the words "motion control" gives me fucking hives thinking about it.

dawnhawk.org : Yeah, I think it's gotten better since then, as has technology in general. You don't even need a film camera anymore.

Godley : Yeah. I have this horrible vision of filmmaking in the future being this huge crane doing this amazing scene, with a remote head on the end holding an iPhone 6, which would look ridiculous. But yeah, it's amazing what you can do. Everything is changing and becoming more accessible, which is extraordinary.

dawnhawk.org : Now, what you can't do is something like what you did for the "Synchronicity" video, which is quite an elaborate production. And that is an interesting mesh with the song, which is a rather intellectual, complex song. Can you talk about the concept and the execution of that?

Godley : Execution is an interesting word because the set caught fire at one point.

dawnhawk.org : Wow.

Godley : Not for long - they were in there very quickly. The Police were touring around this time and they were doing fabulously well. They were wearing these very odd sort of stage costumes, these sort of Mad Max , armageddon things, and that was what drove the idea for the video, the fact that they looked like something out of Mad Max .

So, the thought was, why don't we build this insane environment which is being blown by the wind and there is litter and stuff flying away, but each tower that houses each performer is built exclusively of elements of each of their own instruments. That was the theory behind it and it looked amazing.

We used something called a Hot Head which is a remote camera mount that you can put on the edge of a crane and operate it from down below as opposed to being sat on a camera, which used to happen with a traditional crane. It was a great shoot, and we went to Scotland and we took a boat across the lake and all those bits and pieces, but really the heart of the thing was the studio performance. The sheer visceral nature of it really helped - we felt it really helped the momentum of the song. It's quite a fast song and it really has that visceral feeling about it. It turned out really well, but it does get dated a little bit because of the costumes.

dawnhawk.org : Maybe. But they're very throwback.

Godley : They are. They have almost come full-circle. But it was great fun. There are great outtakes on there where Sting is looking magnificent, and I can't remember exactly what happened, but suddenly he wasn't. It was a joy to do because it was a big set. It was one of the biggest sets we'd ever worked in and we had a lot of fun doing it and trying things. We learned a lot from it, and it turned out well, which is always good.

dawnhawk.org : How close is the end product typically to your original vision?

Godley : Well, typically it's a half a vision. It's an odd thing. It's exactly the same as writing music to a degree: You have an idea of what it should be and you can feel it and you can sense it. Even if you can't exactly see it, you can sketch something of it. You just work towards that mysterious missing element and if you're lucky you can see it with two eyes when it's finished and it's better than the original thought. Sometimes it's not - it's the opposite and the original idea just didn't make it, but most times, it's better. It's the same with a song, although when you're writing songs there's less at stake because you can just stop and come back to it in an hour, whereas when you're filming something, there's a whole lot more at stake: people waiting around, machinery, editors, cast. The whole background to filmmaking is there behind you to help you to pull it together if it starts to pull apart. They'll take you to the finish line, which is something that you can be proud of.

dawnhawk.org : What's the hardest part of making a music video?

Godley : The hardest part is achieving the vision that you can't see completely until it's finished. And knowing that it's finished is a hard thing too.

But the hardest part through the late '90s, was the sense that the people in charge of labels or in charge of bands increasingly began to assess what kind of video would be most successful for this kind of act. So, you might get somebody to say, "We want to do something really edgy but you can't film it in black and white and you've got to have great make-up people and he's got to be on camera for 50 percent of the thing." In other words, the things that I have been trying to avoid take over, and that's just the nature of any creative industry: the exciting time for any new creative industry is always in the early to mid years when it hasn't quite figured out what it is yet. I think that's true of the music business, of rock and roll. It hasn't quite figured out what it is, so it's dangerous, it's trying stuff, it's experimenting. Until the money realizes what they think works and tells you what to do.

dawnhawk.org : Yeah, which is true for music and for video too.

Godley : It's true for everything. But there will be people who are making things that are purely commercial and people who are making things that are purely art, and the mix of all that usually drives something to the surface that is unique as things change. I think we've been lucky being in that particular time during the early days of music videos where nobody bothered to preach. We were lucky because the things we did early on became hits, so it was like, "We don't know what a video is, but these guys seem to know. Let them do what they want!" Those were good years.

April 27, 2019
Get more at kevin-godley.com
Here's our interview with Graham Gouldman
For a different perspective on the early age of music video, check out our interview with Jay Dubin

Flere låtskriverintervjuer

Kommentarer

Vær den første til å kommentere...