Carl Sturken

av Carl Wiser

Om å skrive og produsere for Rihanna, 'N Sync, Christina Aguilera, Kelly Clarkson, Donny Osmond, Shakira og Karyn White.

16 år gamle Rihanna, før hennes første plate kom ut, med Evan Rogers (V) og Carl Sturken (H)

Sammen med sin partner Evan Rogers har Carl Sturken skrevet og produsert hits for Rihanna ("Pon De Replay"), 'N Sync ("God Must Have Spent A Little More Time On You"), Donny Osmond ("Soldier Of Love") og mange andre. I front av bandet Rythm Syndicate hadde han og Rogers sin egen hit med "PASSION", som de brukte for å vinne over publikum på Apollo.

Vil du vite hvordan du kan gjøre en hit og ha en karriere som krysser trendene? Les videre.
Carl Wiser (dawnhawk.org) : Av sangene du har skrevet for andre artister, hvilken er den som er mest betydningsfull for deg personlig?

Carl Sturken : Som en profesjonell låtskriver, som egentlig var det jeg var i 30 år, nærmet vi oss det som en jobb, en karriere der vi ønsket å skrive sanger som andre mennesker ville forholde seg til, så de var aldri sanger som var personlige for meg . Mange singer-songwriters som er artister gjør det personlig. Jeg skrev aldri på den måten fordi hvis jeg måtte skrive om mitt eget liv i sangene mine, ville de vært de kjedeligste sangene gjennom tidene: «Jeg dro til butikken for å hente melk». Det ville ikke vært noe.

Så vi projiserte alltid og skrev kjærlighetssanger for tenåringer selv da vi var i 40- og 50-årene. Så i den forstand ser jeg ikke på dem som personlige, men i forhold til hva de gjorde for livet mitt og karrieren min, er det en annen historie.

Hvis du har en hitlåt, forandrer den livet ditt. Da vi hadde en hit med Donny Osmond med "Soldier Of Love", var det første gang i karrieren min hvor jeg tenkte: "Jeg klarer det på en måte nå." Hvor jeg kanskje faktisk kan betale husleien.

Så det var et overgangsøyeblikk i forhold til hvordan jeg følte om karrieren min. Og mange sanger som er hits har forskjellige effekter på deg til forskjellige tider - det er ikke en umiddelbar innvirkning. "Soldier Of Love" var en hit, og så ringte alle plateselskapene oss og sa: "Vi elsker den sangen. Kan du skrive en slik til oss?" Og vi tenkte: "Dette er flott. Dette er neste fase av karrieren vår, hvor alle ringer." Og vi prøvde, og vi mislyktes totalt fem ganger på rad med å skrive nok en «Soldier Of Love». Så det var en lekse vi lærte: Bare prøv å skrive en hitlåt. Ikke prøv å etterligne noe du gjorde før.

Jeg og partneren min, Evan Rogers, begynte å lage plater sammen i 1980, og vi er fortsatt et team. Han er 30 fot unna meg akkurat nå - vi er i studio og spiller inn en artist.

dawnhawk.org : Du har vært i stand til å lage hitlåter gjennom alle trender, gjennom alle disse forskjellige tiårene. La oss starte på 80-tallet når det er trommemaskiner, alle prøver å høres ut som Prince, og du må produsere Donny Osmonds comeback-album. Så hvordan satte du "Soldier Of Love" sammen?

Sturken : Vel, det er en veldig morsom historie. Evan er en flott sanger og en pen fyr, og karrieren vår startet tidlig på 80-tallet gikk mellom å skrive og produsere sanger for artister for å tjene penger, og å prøve å få karrieren i gang. Han ble signert som artist med RCA-plater i 1984, og vi produserte vår første plate for et stort plateselskap, som var Evelyn "Champagne" Kings "Heartbreaker", samme år - en veldig bra sang. Så her gjorde vi begge tingene.

Evans første album kom ut og solgte rundt fire eksemplarer. Det var en av de store leksjonene i katastrofe. Så vi gikk rundt og prøvde å få en annen platekontrakt, noe vi gjorde. Han var på en svart avdeling av Capitol, Orpheus Records, som hadde Freddie Jackson og Melba Moore og Melisa Morgan. Evan var som den blåøyde sjelfyren.

Vi hadde skrevet sangen "Soldier Of Love" til Evans soloalbum, og akkurat på samme tid ringte Gemma Corfield hos Virgin Records oss og sa: "Vil du ha noe imot å møte Donny Osmond?" Og vi sa: "Selvfølgelig!" For på den tiden laget vi ikke annet enn R&B-plater, og vi ville lage popplater. Vi var to hvite gutter som ikke kunne få spillejobber til å lage popplater fordi alle trodde vi bare gjorde R&B.

Det var det morsomste punktet i karrieren vår. Vi vokste opp på The Beatles og Bee Gees, så vi visste hvordan vi skulle lage popplater, men vi hadde ikke fått en sjanse. Så hvis vi kunne lage en hitplate med Donny Osmond, som er den hviteste fyren på planeten, ville vi komme inn i popplatenes verden.

Så vi møtte ham og han er en veldig hyggelig fyr. Vi vibrerte umiddelbart, så vi begynte å skrive sanger for ham og sette sammen plater. Dette var for en utgivelse i Storbritannia, hvor han hadde sin avtale med Virgin. Han hadde egentlig ikke en avtale i USA. Evans album ble ferdig samtidig, og da vi skrev «Soldier Of Love» visste vi med en gang at det var en av de bedre, hit-type platene vi hadde skrevet, spesielt perfekt for tiden.

Carl med Donny Osmond i New York City mens han spilte inn "Soldier Of Love"

Så vi var ganske spente, men hver gang vi spilte det for etiketten, var det ingen spenning i det hele tatt fordi de var R&B-orienterte. Så jeg sa til Evan: "I stedet for å sette det som #12 på albumet ditt, bør vi gi det til Donny. Og han sa: "Ja, du har rett. Det er en hit, noen burde prøve å gjøre noe med det." Så det var det vi gjorde.

Vi hadde allerede skrevet og spilt inn den, så vi la bare vokalen hans på den. Donny kan synge veldig bra, men det er en viss grense for R&B-heten hans. Evan var en Stevie Wonder og Prince-fanatiker og hadde virkelig de tingene nede. Så slutten av linjene... det er så lenge siden dette skjedde, så jeg kan ikke få problemer for å si denne delen, men på slutten av riffene er det denne lille vokal-tingen. Da Donny gikk inn for å spille inn, sa han: "Evan, hadde du noe imot at jeg bare sang med på sporet ditt?" Og han sa: "Ikke i det hele tatt. Det er et kompliment."

Så han doblet Evan gjennom hele sangen, og så trakk vi Evan ut og det var Donnys vokal. Vel, når vi gikk for å mikse platen, hver gang slutten på linjene kom, var det ikke det vi var vant til å høre. Vi så på hverandre og sa: "Hvorfor bruker vi ikke automatisering og bare bytter ut slutten av linjene så det er Evan som synger der i stedet for Donny? Da vil vi alle være fornøyde med det, og ingen vil noen gang få vite det. ." Så det var det vi gjorde.

Vi fortalte det ikke til Donny. Vi bare gjorde det og holdt det stille.

Sangen ble gitt ut som singel i England, og utrolig nok gjorde vi noe der samtidig, så vi var der borte med ham og så hvordan han ble mishandlet. Han gikk på et chat-show i England, og de er virkelig frekke der borte på den slags show. Donny hadde på seg avrevne jeans og en skinnjakke, så verten sier: "Vel, Donny, du har hele George Michael-greien på gang med jakken og det hele, men det fungerer virkelig ikke for deg, er det?"

Platen gjorde det ikke bra, og de droppet ham.

Så, her var han uten etikett, og vi er tilbake i USA og snakker med ham fordi han er kompisen vår nå, og han sa: "Jeg skal legge det ut på egenhånd." På den tiden var det ingen som gjorde det, så jeg sa: "Å, vel. Dette er slutten."

Men Donny har dette verdensomspennende nettverket av fans. De var alle jentene som var 12 og 13 da han var Lille Donny Osmond, så på dette tidspunktet er de i 30-årene. De hadde en fanklubb og en av fansen i England lagde en kassettdubb av "Soldier Of Love" og sendte den til en annen fan i New Jersey, og denne fansen sendte den til WPLJ uten navn på den, bare sendte kassetten og sa , "Sjekk ut dette." På den tiden hadde programlederen nettopp fått sparken og musikksjefen ble gjort til midlertidig programleder, og hun het Jessica Ettinger. Hun satte inn kassetten og spilte den, og hun snudde ut og sa: "Dette er en flott plate." Så hun ringer telefonnummeret på konvolutten og finner ut at det er Donny Osmond.

Hun satte den på lufta som en «mystery artist» og fikk folk til å ringe inn og gjette hvem det var, og telefonene gikk amok. Folk gjettet George Michael, Boy George, hva som helst George. Plutselig er den i kraftig rotasjon på PLJ, og andre stasjoner begynte å legge den til. I løpet av to uker var det et fenomen på radio og Donny hadde ingen platekontrakt.

Jeg snakket med Donny rundt den tiden, og jeg har aldri snakket med et menneske som var så begeistret, så glad som han var, fordi han hadde vært ute i villmarken i årevis - han ble ansett som en spøk.

Alle merkelappene begynte å kurere ham, og Capitol vant avtalen. De signerte ham, laget 400 kopier i løpet av den helgen, og hadde dem i hendene på alle DJ-ene den mandagen.

Evans plate kom ut på samme tid, helt tilfeldig, på samme plateselskap, så vi ringte plateselskapet hver uke for å få radioreportasjer. Donny skjøt opp mot #1 og Evan skjøt ned mot glemselen. Det raknet bare helt.

Det var et utrolig langt svar på spørsmålet ditt, men det korte svaret ville vært at vi skrev poplåter for tiden som kunne ha blitt gjort av hvem som helst. Du visste at du hadde en god sang hvis du kunne forestille deg nesten hvem som helst som gjorde den. Det var nøkkelen til å fortsette karrieren. Du måtte lage en sang som mange ville slåss om, mannlige eller kvinnelige, grupper eller soloartister.

Vi snakker ikke om Foo Fighters, vi snakker om New Kids On The Block, Backstreet Boys – det er den typen låtskrivere til leie kan skrive for.

dawnhawk.org : Men du må lage en veldig god sang. Så hva gjør du for å lage en virkelig god sang?

Sturken : Profesjonelle forfattere som gjør dette hver dag har mange snarveier og mange teknikker de bruker slik at de kan lage mange sanger, og en av dem er at du alltid vil ha titler og potensielle tekster tilgjengelig, fordi du kan ikke gå inn med ingenting - det er ikke slik det fungerer. Så de fleste av de profesjonelle forfatterne jeg har jobbet med går inn med en notatbok, selv om de bare er tekstforfattere eller "topline"-mennesker, som de kaller dem nå for tiden, noe vi aldri gjorde i dag. De vil åpne opp notatboken og begynne å rote gjennom den, som: "Ah, hva med dette?"

Jeg hørte på radio hele tiden mens jeg kjørte. Kjøreturen min til studioet var på 45 minutter til en time, både inn og ut, så det var mye tid på å høre på radio, noe som faktisk var superviktig, en av mine viktigste tider på hele dagen. Og mens jeg hører på en sang som er ny og jeg er spent på den, ville jeg fått en idé om en slags sang som jeg kunne tenke meg å skrive som er sånn. Jeg hadde en liten kassettopptaker i hånden, og jeg slo den på og sa: "Det er en beat som Toni Braxton-sangen, men med gladere akkorder som denne..." og jeg ville bare jobbe det hele inn på båndet opptaker.

Senere har jeg kanskje en idé til en melodi, og jeg vil synge den inn i den. Jeg ville laget disse kassettene, 15, 30 minutter per side, og når kassetten var full, satte jeg meg ned og spilte den av, og i en notatbok skrev jeg ned hver idé med en liten notasjon, som "Funky R&B sang, som Whispers." Og så når jeg trengte noe å starte et spor med, så jeg på den notatboken og sa: "Å, se her på side tre. Jeg hadde en idé til en funky R&B-sang med en molltone. La meg høre på den en gang til." Og jeg ville finne den plassen på kassetten og lytte. Så satte jeg meg på tastaturet eller til trommemaskinen og begynte å lage et spor.

Du må begynne med en krok. Vi lærte på den harde måten, hvis du ikke har en god hook, ikke skriv hele sangen. Føl at du har en hit, og bruk så all den innsatsen på å skrive den, spille den inn, spore den og mikse den.

Vi pleide å gå til brukte platebutikker, som ikke eksisterer lenger, og gå gjennom binger med plater ingen har hørt om. Vi bladde i søppelkassene på de obskure platene og så på titlene på sangene, og vi skrev ned alt som så interessant ut. Vi brukte aldri selve tittelen fra sangen, men vi brukte ideer fra den som kunne havne i et vers i midten eller som en del av en tittel. Hvis du så en sang som heter "Secret Lovers", ville du skrive det ned, og senere, når du tenker på en sang, kan du si: "Hva med "skjulte elskere"? Så vi ville bare brukt dem som hoppende poeng.

Vi hadde notatbøker med sider og sider med titler som også kunne havne i vers eller hvor som helst. Da jeg kom opp med sporet til "Soldier Of Love", som var som dette store, bangin' sporet, spilte sporet og jeg begynte å nynne melodien, som fulgte med musikken, og jeg sa: "OK, vi trenger noen ord." Jeg tok frem et stykke papir fra notatboken min der jeg hadde vært i en av disse brukte platebutikkene og skrevet ned tittel etter tittel etter tittel, og jeg begynte bokstavelig talt å resitere dem fra siden inn i refrenget. Hvis du hører på teksten til «Soldier Of Love», er det:

Som en tyv om natten
Som ikke kan få nok
Jeg er villig til å kjempe
For jeg er en kjærlighetssoldat
Som et skudd i mørket
Når det blir tøft
Det er en tilstand av hjertet
Når du er en kjærlighetssoldat


Seks av de åtte linjene er utenfor det ene stykket papir. Jeg har fortsatt papiret, som fikk meg til å le da jeg fant det.

Og jeg visste ikke engang på flere år at The Beatles hadde laget en sang kalt "Soldier Of Love" som var en cover av en gammel sang . Så det var bare å sette sammen ting, men den delen som er kreativ er å bestemme hva som er bra. Det er mye å kaste ting i veggen og bestemme hva som fester seg og hva som ikke fester seg.

Den skrev seg selv på ca 10 minutter, så gjorde vi det ferdig etter det. Når du først har fått den essensielle delen - refrenget - er verset enkelt. De kommer ut sånn noen ganger, og andre ganger må du dunke bort i dager og uker.

Med Clive Davis. Sier Sturken: "Han lærte oss mye... og gjorde oss gale!"

dawnhawk.org : Det virker som hvor du får gå vill på disse er i broen. De kan være veldig uforutsigbare i sangene dine.

Sturken : Vel, vi tar alltid signaler fra alle andre plater der ute, fordi målet vårt var aldri å være grenser for originalitet. Vi ønsket å få jobb. Selv med Evan som soloartist, var han en som ønsket å være populær, ville lage sanger som alle liker, så vi hadde alltid øret på radioen. Og når vi gjorde noe i en sang, var det generelt fordi vi hørte mange andre som gjorde det samme.

Broen er stedet å gå et annet sted fordi du trenger en pause. Vi eksperimenterte med alle slags ting, og hver gang vi endret, lyttet vi til noe nytt som noen andre gjorde. Alle begynner å gjøre det samme, og det blir stilistisk. Etter et og et halvt år eller så, blir det for utbredt og plutselig er alle lei av det, så kommer noen med noe nytt og det blir trenden.

De som kommer opp med de nye stilistiske trendene er banebryterne, og mange ganger er de unge produsenter som gjør sitt når det slår an. Og så plutselig skifter det og hvis de ikke kan endre seg og finne på noe nytt, blir de stående igjen.

Vi var alltid sjalu på de hotte gutta i øyeblikket fordi vi aldri var det, og etter omtrent 10 år skjønte jeg: "Vent litt, alle de "hote" gutta hadde tre år lange karrierer, og så var de gårsdagens nyheter."

Vi er fortsatt her fordi vi bare følger trendene, vi leder ikke trenden. Vi har aldri vært månedens smak, men vi er alltid på menyen, og det er et mye bedre sted å være. Jeg vil heller være #2 og ha en 40-årig karriere enn #1 og så borte. 1

Tenk på disse gutta som Teddy Riley og Dallas Austin. De brant utrolig sterkt og så forandret de seg ikke. LA Reid og Babyface hadde en virkelig særegen lyd da de kom ut med den første Karyn White-platen, " Secret Rendezvous ", og de de gjorde for Babyface og også The Deele. De hadde en skikkelig lyd, og så ble den lyden borte i omtrent et år. Og plutselig kom de tilbake med forskjellige lyder og annen produksjon, og de gikk bare til et enda høyere nivå.

Så vi prøvde å lære av alle disse menneskene. Det er ikke den samme karrieren som noen har som artist hvor du ønsker å uttrykke dine dypeste indre følelser. Vi var håndverkere, og målet vårt var å brødfø familiene våre.

dawnhawk.org : Men noen ganger er du i et rom med en artist som ønsker å uttrykke sine dypeste følelser. La oss ta for eksempel Shakira, som har mye personlighet, mye låtskriving, og du setter denne sangen " Gypsy " sammen med henne. Fortell meg hvordan det skjer.

Sturken : Vel, vi skrev sangen med Amanda Ghost, som er denne virkelig morsomme, fascinerende, veldig skarpe britiske damen som har gjort mange virkelig interessante forskjellige ting. På den tiden hadde hun et par store hits 2 og var kjent som en forfatter som alle snakket om. Vi kom sammen og slo bare ut sangen.

Vi skrev den rettet mot en ung sanger ved navn Jessie James, som prøvde å være pop og R&B, og så dro hun country. Hun var også en slags internettmodell. David Massey signerte henne til Mercury, og han var begeistret for henne, så vi skrev sangen og vi var ganske begeistret for den da vi skrev den, og David avviste den med en gang.

Amanda var veldig opprørt, og så var det omtrent to måneder senere hun ringte oss og sa: "Ja, jeg har det på Shakira. Hvordan liker du det?" Så vi var bare superspente.

Amanda var veldig godt forbundet. Hun endte opp med å drive et av de store plateselskapene i England i flere år [Epic].

Den eneste gangen jeg møtte Shakira var på albumutgivelsesfesten i New York, og hun var superhyggelig. Hun er vakker, tilsynelatende har hun en genial IQ, hun snakker fire språk, hun danser, skriver sanger, og hun er superfin.

dawnhawk.org : Endret sangen fra Jessie James-versjonen til Shakira-versjonen?

Sturken : Noen av produksjonselementene endret seg. De ble litt mer dansete. Den ble definitivt mer produsert.

Vi kopierte faktisk " Walk On The Wild Side " av Lou Reed da vi begynte å skrive den, den to-akkord-progresjonen. Det begynte med det og drev umiddelbart bort.

Vi er ikke redde for å begynne med en annen sang som inspirasjon fordi vi vet at mens vi skriver og vi rekonfigurerer ting, kan du ikke se hvor den kom fra i løpet av en dag eller to. Det er en annen ting enn i dagens verden hvor de enten sampler sanger eller interpolerer dem. Den vanlige metoden for å skrive i dag er beat-folk som setter sammen i hovedsak fire takter, og så skriver overlinjefolk over det, så det er lett å se hvor noe kom fra. Men på den tiden skrev vi akkorder. Vi satt der og spilte piano og gitar, og så kunne vi bytte det når som helst. Vi har jobbet med noen forfattere som er mer moderne der de bare gjør beats, og så vil de samarbeide med oss ​​og jeg tar sporet de gjorde, legger en bro i det og sender det tilbake til dem. De sier: "Hvordan gjorde du det?" Vel, jeg spiller faktisk et instrument, noe som betyr at jeg ikke trenger å være begrenset til bare de akkordene du samplet. De synes det er mystisk. Så vi er garantert old school.

dawnhawk.org : Når du skriver for en som Christina Aguilera, som har denne monsterstemmen, hva må du gjøre for å få sangen til å passe?

Sturken : På en helt grunnleggende måte må du vite at artisten din må høres bra ut i den sangen. Du ville ikke gitt en sang som er ideell for Christina Aguilera til Sade. Men hvis du skriver for spesifikt for en artist, har du en tendens til å begrense kreativiteten din. Vi har hatt noen dårlige erfaringer med å prøve å skrive for artister veldig spesifikt, noe som ville skje fordi de ville kalt oss inn til et møte og sa: "Vi vil at du skal skrive for den og den, nå gjør det." Og så skrev vi bare forferdelige sanger.

Jeg husker en gang de ba oss om å gjøre det for El DeBarge, og vi skrev bare den verste haugen med sanger vi noen gang kunne skrive, fordi han ikke er så mye av en sanger. Vi fortsatte å tone ned det vi gjorde, og det var bare forferdelig. Så i stedet lærte vi leksen, som var: Bare skriv treff, så finner de et hjem.

Carl med Christina Aguilera, som feirer 18-årsdagen sin i studio mens hun spilte inn «Love For All Seasons». Det er en kake gjemt på det bordet!

dawnhawk.org : Du har en sang som er litt uvanlig i katalogen din, og det er " (God Must Have Spent) A Little More Time On You ", som kan være en moderne kristen sang. Kan du snakke om det?

Sturken : Vi tenkte aldri på den som en samtidskristen sang da vi skrev den. Den har riktignok «Gud» i tittelen, men utover det snakker den ikke så mye om den slags problemer.

Men det er en veldig morsom historie om å skrive og hvordan du ikke vet hvor sangene kommer fra. Vi skrev den sangen for Ricky Martin, fordi vi skrev igjen på oppdrag, og sangene går aldri til folkene du skriver dem for. Men de ba oss skrive for ham, så vi satt der og fjernsynet var på i bakgrunnen, og det var en artist som opptrådte på en spesiell av noe slag. Vi skrudde opp TV-en for å lytte et minutt, og mens fyren på TV sang sangen, snudde jeg meg til Evan og sa: "Det er en ganske kul tekst han sang, "Gud må ha brukt litt mer tid på deg." Det fortsatte, og vi skjønte at det ikke var det i det hele tatt. Han sang: "Må bruke litt mer tid på deg." Å, vent litt. Vi sa: "La oss skrive en sang som heter "God Must Have Spent A Little" More Time On You.'" Og det var så morsomt fordi jeg trodde det var det han hadde sagt, men det var det ikke.

Med veldig lange titler insisterer plateselskapene på at du tar en del av tittelen og setter den i parentes, så noen ganger er det begynnelsen på tittelen og noen ganger er det slutten. Denne bestemte de seg for å sette som parentes «Gud må ha brukt», ikke «litt mer tid på deg». Dårlig, dårlig, dårlig trekk.

Så jeg husker at jeg hørte det på Casey Kasem, kjørte med i bilen og han sier: "Og nå kommer opp på topp 10, her er den andre hiten av den nye gruppen 'N Sync. 'A Little More Time On You'."

Det er ikke riktig.

Men i alle fall er ferdigheten involvert å gjenkjenne noe godt når du snubler over det. Noen ganger vil vi spytte ut en linje midt i vers og innse at den er bedre enn tittelen på sangen vår, og vi vil endre det hele.

Du kan ikke være for skjult i dine måter, og når du skriver en sang, må du vite på hvilket tidspunkt du trekker ut kontakten hvis den ikke fungerer. Det er en tøffing. Men hver gang vi skriver en sang er en ny mulighet til å bli bedre på den, til å lære av den.

Så mange leksjoner. En sang som du synes er så bra etter å ha skrevet den, går inn på plateselskapskontoret dagen etter, og i minuttet den kommer vil du ut døren så fort som mulig. Så går vi tilbake til studioet og sier: "Hvordan gjorde vi den feilen? La oss lære hva vi gjorde galt og la oss prøve å gjøre det bedre."

Det er derfor vi har eksistert så lenge: Det gjør vi hele tiden. Vi prøver fortsatt å lære.

Med 'N Sync i Trans Con studios i Orlando under innspillingen av "(God Must Have Spent) A Little More Time On You"

dawnhawk.org : Hva er kjennetegnene til en boybandsang?

Sturken : Vel, du må forestille deg publikummet deres. Du må tenke slik publikum tenker, og du må vite hva de handler om. Men her er den morsomme delen: Vi skrev "God Must Have Spent" for Ricky Martin. Han hadde unge fans, men egentlig ikke slik 'N Sync gjorde. Men RCA hørte sangen og elsket den.

Band tilpasser seg. Jeg husker tilbake på midten av 90-tallet, Jive Records tok oss ned for et møte og de spilte oss denne unge gjengen som turnerte rundt i Amerika på en buss. De var 15 og 16 år gamle og hadde en fyr som bankroller dem. Jeg lyttet og tenkte: Dette høres ut som oppvarmede New Kids On The Block. Dette skjer bare ikke akkurat nå. Det er over. New Kids On The Block hadde sitt løp, så hvorfor skulle noen ønske å gå tilbake til det?

Vi takket nei og jobbet ikke med dem, så var jeg i England og på radioen kom denne sangen som jeg sa: "Dette er veldig bra." Det viste seg å være de samme gutta. Det var Backstreet Boys med " Quit Playing Games (With My Heart) ", produsert av Max Martin.

Det var morsomt fordi den andre plata som var hot i England på den tiden som ingen i USA hørte var " Wannabe " av Spice Girls. Så Evan og jeg kom tilbake til USA og fortalte alle at vi hørte disse to platene der borte, og at hvis de la dem ut her, ville en av to ting skje: Enten kommer de til å bombe og folk kommer til å le av det, ellers kommer de til å bli enorme. Og de var store, begge to.

Det var begynnelsen på pop-comebacket. På midten av 90-tallet var det den slags sang-hiphop som Mary J. Blige, eller Nirvana-rock, eller megas som Whitney og Celine. Vi slet virkelig i den epoken fordi Mary J. Blige ikke lette etter sangene våre, og det var heller ikke Nirvana. Og Whitney var vanskelig å komme til.

Så vi slet, men vi hadde det bra i England fordi pop aldri dør der. Det går aldri av moten slik det gjør i Amerika. Så vi jobbet i England hele tiden.

Backstreet Boys kom ut med «Quit Playing Games» og så kom de ut med «Backstreet's Back», som var på samme måte. Det høres ut som gamle Teddy Riley. Jeg lo fordi jeg sa: "Nå kommer du ut med den samme dritten som jeg sa til deg for tre år siden var utdatert." Men det er som den ødelagte klokken som stemmer hver 12. time. De små barna som var i Backstreet Boys husket ikke New Kids On The Block.

Og New Kids On The Block gjorde bare regummieringer av New Edition, fordi de var den hvite New Edition og administrert av de samme personene. Så her kom de med denne lamme regummierte greia som nå hørtes nytt ut for folk. Det var nok en veldig god leksjon å lære.

De pleide å ha en teori om at en ny generasjon av disse bandene kommer opp hvert syvende år, og det kommer definitivt i bølger. Det viktigste er å sette seg inn i hva de unge damene reagerer på. De reagerer mer på gutta enn musikken, så det er et spørsmål om hva gutta i bandet vil ha. One Direction bare rusler rundt på scenen og synger ballader, men BTS, dans er hovedsaken deres.

Jeg følger virkelig ikke den verden lenger. Jeg reddet ut av rotteracet med å følge poptrender hver uke for omtrent fem år siden. Jeg har ikke fulgt BTS tett nok til å forstå appellen deres, men hvis jeg måtte, ville jeg det. Det er en vitenskap, og du må analysere den. Du må forstå det. Hvis du synes noe musikk er dritt og så ser 20 000 barn bli gale etter den musikken på en konsert, tar du feil og de har rett.

"Shut Up And Drive" var oppfølgingen av Rihannas regnmaker " Umbrella ." Rundt den tiden Carl og Evan skrev den, hadde Fergie en #1-hit med " Glamorous ", som sivet inn i låtskrivingen. Viktig informasjon for denne neste delen: Robert Clivillés og David Cole fra C+C Music Factory satte sammen sporet til Mariah Careys sang «Emotions».
dawnhawk.org : Fortell meg om å sette sammen " Shut Up And Drive ."

Sturken : Vi hadde jobbet veldig tett med Rihanna og var i ferd med å spille inn sanger til hennes tredje album. Jeg satt bokstavelig talt på fortrinnet i huset mitt og gjorde meg klar til å kjøre til studioet, og tittelen kom akkurat til meg. Jeg tenkte: "Det er ganske kult. OK, hva skal vi med det?"

Så jeg kom ned til studioet og fortalte Evan at jeg hadde en idé. Jeg begynte å sette sammen en liten slags beat, og jeg visste at på en viss del av refrenget ville han ønske å synge den tittelen. Og det er egentlig alt jeg hadde.

Musikken, da vi først startet opp, var på en måte som " The Glamorous Life " av Sheila E. Det var liksom der beaten kom fra. Jeg så for meg å gjøre noe i den retningen, og Fergie hadde også en sang kalt "Glamorous" med en lignende stemning. Du vet, folk gjør det. De river på en måte av en annen persons sang og ender opp med å stjele en del av emnet også, fordi det bare er i tankene deres. Det mest kjente eksemplet er " Emotions " av Mariah Carey. Musikken er helt hentet fra " Best Of My Love " av... The Emotions.

C+C Music Factory, Clivillés og Cole, måten de jobbet på var å bekjempe noe. 3 Og jeg vet det fordi jeg gjør det hele tiden også. Så når du kommer opp med en groove som er basert på noen andre plater du virkelig liker, og før noen har skrevet tekster til den, må du merke den slik at du kan huske hva den er. Og jeg er absolutt tusen prosent sikker på at når de skrev den grooven, merket de den "Emotions" fordi det er The Emotions' groove. Så når Mariah Carey kommer inn for å skrive over den, ser hun "Emotions" skrevet som navnet på grooven, så hun skriver en sang som heter "You've Got Me Feeling Emotions."

I dette tilfellet var det Fergie-sangen jeg tenkte på, men Evan sa: "Nei, vi burde rocke den ut, mann." Fordi han visste fra å snakke med Rihanna at hun ville lage en rockelåt, eller noe mer rocka. Så jeg begynte å sette sammen akkordene, og tekstene var veldig enkle å skrive, for i det øyeblikket vi begynte å tenke på bilmetaforene, kunne vi bare dra til byen. Du vet, Lamborghiniene og Ferrariene, det er ingen ende på ting du kan skrive, så det var som å skyte fisk i en tønne.

Sturken og Rogers produserte ikke bare Rihanna, de oppdaget henne. Begge hadde reist til Barbados en stund, og da Evan holdt auditions der i 2003, dukket 15 år gamle Rihanna opp. Han og Carl lagde henne en demo og ga henne en audition med Jay-Z, som signerte henne til Def Jam Records. Da hun flyttet til Amerika, bodde hun sammen med Rogers og kona.
Men et interessant nøkkelpoeng - og igjen, dette kommer ned på erfaring som forfatter og på en måte å vite når jeg skal ta bestemte avgjørelser - jeg begynte å spille akkordene, og så tenkte jeg: "Jeg vil gå til neste akkord som går opp ... Og grunnen til at jeg ønsket å gjøre det var fordi jeg tenkte på en annen spesiell plate, som var "Blue Monday" av gruppen Orgy, men det var coveret til originalen "Blue Monday" av New Order . Så jeg sa til Evan, "Jeg har virkelig lyst til å jobbe slik de spilte det." Til og med de store akkordene minnet meg om Orgy-versjonen, og jeg sa: "Jeg vet at vi kommer til å gi opp litt å skrive [poeng] for det, men det er verdt det." For for meg gjør det det til en bedre, fengende sang.

Det var det vi gjorde, så vi visste fra den tiden vi skrev sangen at vi kom til å gi opp litt skriving for den delen, og jeg hadde en annen læringserfaring på det. It's very complicated, the whole interpolation, sampling thing, and we've had some crazy experiences and learned a lot.

New Order were the guys who wrote it, but when I went back and listened to their version, I realized what we had taken from Orgy's version was not in New Order's original, but they're the only writers listed on the Orgy song. Well, they didn't write this part, so I thought we might be home free.

There's this woman, Deborah Mannis-Gardner, that everybody in this industry calls for clearance stuff. She is like the oracle, she knows everything. I called her up and explained what I was thinking. She said, "You wish."

Here's the way it works. When another person covers the original writers' song, if they change anything or add anything, the original writers acquire writership to all the new elements. So although the guys in New Order did not write the things that I used, they own the copyright on them.

So we called them up and we were really nice to them because it was a key element of the song. And sometimes when people know that you really don't want to change it or can't change it, they can charge you the moon. So 40%, I was happy with that. They could have asked for 60, which would have been unfair because we wrote the whole song other than that part, which I added almost after we wrote it. But it makes it a better song. I'd rather have 60% of a million dollars than a 100% of $100,000. Every time I've made that decision, I've never regretted it.

dawnhawk.org : That's the " Bitter Sweet Symphony " thing where The Verve had to pay The Rolling Stones, even though The Rolling Stones had nothing to do with the part they used.

Sturken : Except it was an orchestra played over their composition. The one recently that twisted everybody's heads around was Lizzo. She had that line in her song, "100% that bitch." I read that the guy who wrote that line said it in a writing session for a completely different song, and then she took that and put it in the other song. Så hva gjør du? All I know is, a lot of lawyers are making a lot of money on that kind of stuff.

We've had some terrible things happen. We used a chord progression in the song "Willing To Wait" on Rhianna's first album that was very common back in the early days of R&B. It's kind of climbing up a scale and you think it's going to a minor chord and the last chord is major. A lot of songs back in my early learning days in the '70s would do this thing, so we did it in the song for her. Def Jam Records [Rihanna's label] had a guy in charge of clearances who was a lawyer and he didn't know anything about music, so he would just say the most boneheaded things all day long. We had a reggae song and he said, "Are you going to have to pay Bob Marley for that?" That was the level of idiocy this guy was at. So he thought that our chord progression reminded him of "Free" by Deniece Williams, which it sort of does, but it reminds me of about five other songs as well.

But the thing to remember is that the record company doesn't own any of the publishing, so they don't really care who gets it, but they do care about being sued. So without even telling me, he sent a copy of the record to Deniece Williams' publisher saying, "Hey, listen to this song and tell me whether or not you think it bears resemblance to yours."

What do you think they're going to say? They gave away 40% of our song, which was just so wrong.

But in any case, "Shut Up And Drive" was great because we recorded it in Barbados over the holidays because there was just no time to record in those days - she was running around the world. And when she heard it, she got super excited. Like, "Oh my God, I can't believe you guys wrote this for me." Because no one else was doing anything like that for her. So we had a great time doing it, and then the record company resisted putting it on the record because Def Jam was all about hip-hop and R&B.

The song did come out, but the story of how it almost didn't come out and almost wasn't a single is a book - more drama than Game Of Thrones .

dawnhawk.org : When you were talking about how Donny Osmond was the first pop artist you worked with, I was thinking about how you worked with Karyn White, who I always thought of as a pop artist.

Sturken : She was a crossover R&B artist. She grew up singing gospel and R&B, and in those days, you were signed by the black division of a record company. It's still kind of hard to imagine that this is the way the music industry worked. People today who are younger would be shocked at the way the music business looked in the '60s and '70s. If you walked in as a black artist to a label, they sent you down the hall to the black division. The crazy part was, Evan, my partner, got signed to the black music division at RCA because he sounded completely black. When he sang on these early records, nobody knew he was white until they met him. And the same thing with us on our [Rythm Syndicate] records. We would walk in and have meetings with people that were set up by our publisher and they would do a double-take when we walked in. We knew right away we were off on the wrong foot. So almost as we're shaking hands, I'd hand them the cassette, like, "just play the music." And we cut the mustard.

With someone like Karyn White, that music is crossing over, definitely starting on the R&B charts. And then there's certain R&B hits that cross over, and that's of course what everybody wanted. LA and Babyface were really good at doing those crossover records. The ones that were more pure R&B were Roger Troutman and Zapp, Slave and Steve Arrington, and all that stuff that stayed mostly in the R&B music world. But we went to England and there were no black and white divisions.

It's divided musically now, but half of hip-hop today is white guys like Post Malone and Machine Gun Kelly, so the blend is pretty well complete. And rock is pretty much gone from big radio stations. Their playlists are mostly hip-hop and Billie Eilish.

In those days when we worked with people like Jeff Lorber, Karyn White, Siedah Garrett and Jennifer Holliday, those were R&B artists who would cross over. We did not work with a white artist at the time because white artists weren't singing R&B. The only guy that did in the '90s was Jon B., who had a lot of hits in the R&B world. He was authentic in his singing and that was what mattered, but he never crossed over because his music was too R&B.

In the late '90s, we were in the studio with Wild Orchid - Fergie of Black Eyed Peas was the Stacy Ferguson of Wild Orchid. 4 We recorded a bunch of stuff with them and Jon B. dropped by. He looks across the room and points at Evan and says, "You're him . You're that guy from Showtime At The Apollo . I saw you on television in 1990, it was a huge influence on me."

Rythm Syndicate was on Showtime At The Apollo , and Jon B. was probably 15.

dawnhawk.org : How'd you guys go over at the Apollo?

Sturken : Well, I was just thrilled to be there because I'm a huge music history fan. I love R&B, jazz, blues, you name it. I have a huge record collection. So I was like, "This is the greatest moment of my life right here at the Apollo." And amazingly, as we're walking in, out was walking Bo Diddley.

But they filmed five shows in a day, and the audience stays there through all the shows and they get progressively more bored and more drunk. We were the fourth show and we're like, "Oh, this could be bad." Because they'll boo.

We were a mixed band - we had two black guys and three white guys, with me on guitar and Evan singing. We were nervous. It was to a track, but it was a TV track, so Evan was singing live. So I said, "Evan, when we walk out on stage, you've got to start by singing the most bad-ass R&B riff you can do." He says, "Yeah, that's exactly what I'm going to do."

So when the intro music starts and we start running out on stage, he just grabbed the mic almost from the wing. He did this crazy gospel rip and the place went crazy. It was a good moment.

We cut our teeth in an R&B band [Too Much Too Soon] in England for three years before we came to New York, and these guys were some of the best R&B musicians I've still ever heard. We were playing real hard-core R&B: Earth, Wind & Fire, Stevie Wonder, Parliament-Funkadelic, Tower Of Power. So we really knew that stuff, and when we came to New York, the only people we knew were because of that band, so we got offered gigs in R&B.

But if someone can do the music right, they should be accepted, and that's what we always found: We got acceptance because we were good. If we were lame, we would have been bounced out the door.

December 3, 2020

One of the artists Sturken and Rogers are working with these days is Kandace Springs , who is signed to Blue Note and sings jazz.

Videre lesning:
Glen Ballard
Phil Thornalley
Ellen Shipley

Fotnoter:


Flere låtskriverintervjuer

Kommentarer: 1

  • Kaseem from Corona Ca please check out my song for Rhianna or TLC. called '' No Time ''